Мария Степанова: Если на клетке написано "стабильность", поневоле начнешь в нее верить

Поэт и главный редактор Colta.ru – о "лихих" 90-х, страхе перед будущим и литературно-премиальном процессе в России
Фото Евгении Люлько, для INSIDER
30 листопада 201514:30

В Украине Мария Степанова в первую очередь известна как редактор одного из самых культовых интернет-изданий современной России – Сolta.ru. Проекта, который, несмотря на все более неблагоприятный климат, не просто остается на плаву, а продолжает задавать высочайший уровень "культурной" публицистики и журналистики в целом.

Но Степанова прежде всего невероятно интересный поэт, как сказали бы сейчас – крупный и важный. В ее послужном списке восемь книг стихов, а среди наград есть, например, премии имени Пастернака и Андрея Белого.

К тому же она еще и выдающийся эссеист: тексты о В. М. Г. Зебальде, Марине Цветаевой, Владимире Высоцком и современной литературно-культурной ситуации уже можно назвать новой "филологической классикой": очень живые и бесконечно прочувствованные вещи.

INSIDER поговорил с Марией Степановой об определяющих чертах "путинского проекта", знаковости фильма "Назад в будущее" и шансе, данном украинской литературе.  

- Мария, давайте начнем с сентябрьского фестиваля "Остров 90-х": Colta его очень громко провела, но ожидали ли вы такого резонанса, особенно по части критики якобы предпринятой вами "романтизации темного времени"?  

- Знаете, реакция совершенно неудивительная. Понимаете, когда мы этот проект начинали, предполагалось, что история будет оживленная. Но задачи были очень простые и понятные: нам хотелось показать, что этот временной отрезок устроен сложнее и неоднороднее, чем это принято считать. Официальное отношение к 90-м – это часть большого проекта по прихотливому переписыванию прошлого. Когда нет образа будущего, а настоящее, скажем так, очень уязвимо, прошлое становится объектом стратегического значения.

- Вы думаете, это планомерно выстраивалось: "лихие" 90-е в противовес "спокойным и зажиточным" нулевым?

- Да, конечно.  Надо еще понимать, что "стабильные нулевые" стали таковыми в общественном сознании не сразу. Году к 2002-му то, что было цепочкой планомерных усилий по обживанию пространства вокруг себя, что начиналось как раз в девяностых, вдруг стало выглядеть убедительно. Это была  попытка сделать окружающее пространство человечным согласно какому-то невидимому образцу, созданному на живую нитку из мечтаний о Лондоне-Париже-Нью-Йорке. Я хорошо помню, как это происходило: 1998-1999-2000 года, первый журнал "Вечерняя Москва", а потом "Афиша", которые описывали что-то в совершенно пустом и диковато устроенном городе, со странными сетевыми заведениями и полубандитскими кафе, где были километры белого мрамора, фонтаны и официанты на тонких ножках.

И вот из всего этого не живого и не вполне человеческого вдруг, постепенно, по мере описания, стал возникать город, имеющий отчетливо человеческие черты. И это никак не было централизовано, за этим не стояла единая конструирующая воля. Это, действительно, было, как в истории про Адама: он называет имена, и мир прирастает новым.

Так и вырастала Москва. Когда она стала пригодной для жизни, оказалось, что кто-то уже придумал этикетку – "стабильность". Это уже то, что государство умеет: любую приятную вещь, любую человеческую инициативу возвести к себе, как к корню, просто потому, что "мы ведь не разогнали всю эту историю бульдозерами".

Идея стабильных нулевых и ужасных девяностых возникала на ходу, на протяжении 2003-2005-го годов, так же появилась идея контраста: лихие-стабильные, опасные-безопасные. Хотя, если посмотреть на нулевые, – Беслан, теракты, взорванные дома, Вторая чеченская – это ведь все там же. Но у нас ведь очень доверяют сказанному слову, культура существует вокруг называния и самоназвания: если на клетке написано "стабильность", прочитав это в четвертый раз, поневоле начнешь в нее верить.

Фото Евгении Люлько для INSIDER

- Вы часто говорите, что зацикленность на прошлом – в паре с закрыванием от настоящего и будущего – вещь пагубная. А проект "Девяностые" - он ведь тоже о прошлом, если смотреть из сегодня.

- Мне кажется, что 90-е, как к ним не относись, это время, настроенное на поиск будущего. Другое дело, что не было инструментария, чтобы его как-то визуализировать и тем более построить,  все только начиналось. Но в этом смысле нулевые – как раз продукт 90-х: такая отчасти консьюмеристская, отчасти профессионалистская утопия, оттуда пришедшая. Мы все в этом поучаствовали – так или иначе, больше или меньше. Как человек, проработавший несколько лет в рекламе, могу это сказать. Как человек, который руками поучаствовал в перестановке этих словесных кубиков. Мы все немножко послужили этому неведомому богу, в тот момент это, безусловно, доставляло удовольствие: эта новая ловкость и легкость упаковки смыслов, которая заставляла поверить в то, что и реальность, подобно словам, способна поддаваться нашим нехитрым манипуляциям. Это сказка об ученике чародея: вызываешь духа, он тебе воду носит ведрами, а потом все вдруг выходит из-под контроля.

- Получается, 90-е состоялись, но дальше не продолжились. А почему время возможностей превратилось во время "зажиточности и стабильности"?

- Возможности – это страшно, во-первых. Прогресс - это страшно, еще и потому, что он рисует картинку какого-то неведомого будущего, которое чем дальше, тем больше вызывает подозрений. И его все страшнее потерять: кто знает, что еще в этом будущем ждет? И это совсем не только про Россию: страх и ненависть к будущему - то, что так или иначе касается всех в широкой мировой раме. И это сюжет, который меня страшно интересует.

Такой "конец истории", который происходит совсем не по Кожеву: не государство дорастает до удовлетворения всех потребностей граждан, а граждане настолько испуганы, что они готовы заключить с государством любой унизительный пакт для того, чтобы не стало еще хуже.

- Государство так людей запугало или сам дух времени это диктовал?  

- Знаете, это главная дыра 90-х, которая для меня очень реальна. Та травма, которая, безусловно, присутствует. И тут вина далеко не только власти. 90-е, к сожалению, были элитистским десятилетием: те, у кого что-то получалось, оказались охвачены таким невинным щенячьим чувством восторга от того, что под руками вдруг наконец-то что-то задвигалось, что на какое-то время они оказались неспособны видеть тех, у кого не получалось ничего.  Те люди оказались за границей видимого мира.

И вот то, что вдруг целые классы и социальные слои оказались невидимы и неслышны, вытеснены "во тьму внешнюю" — это главная вина и беда 90-х.

- Давайте перейдем к делам Colta.ru. Ощущаете ли вы давление? Мы отсюда видим, что многие достойные ресурсы либо исчезли, либо находятся под прессом, либо же стали очень осторожничать. Верное ощущение?

- Давление, конечно, чувствуется, но оно могло бы быть значительно больше. Мы - сайт, который занимается, в первую очередь, культурой, это нас во многом ограничивает, но это и выгораживает нам какую-то зону, в которой мы существуем более-менее свободно и спокойно. Правда, с некоторым количеством оговорок, которое со временем растет. Ведь культура, которой имеет смысл заниматься, замешана на общественных делах.

Культура без общества и без политики не работает – какое общество, такая и культура. Если бы мы занимались исключительно рецензированием балета, имело бы смысл закрыться.
Фото Евгении Люлько для INSIDER

- У нас много говорят и спорят о русскоязычной украинской литературе, в частности о поэзии. Говорят, что есть смысл и резон в такой дефиниции: писатели, которые живут здесь и пишут по-русски, могут и должны называться украинскими. Как вы относитесь к такой проблеме? Есть тут основание для дискуссий?

- Это, как по мне, такой трехпалубный вопрос, и я буду очень осторожно на него отвечать. Во-первых, любой состоявшийся текст на русском становится фактом этого языка и его бытования, который гораздо шире любых временных, государственных и мировоззренческих границ. С другой стороны, мне кажется, что русскоязычная литература Украины – это огромный шанс, данный украинской литературе в целом. Просто потому, что любая ситуация не-монологизма плодотворна: помните, что Мандельштам говорит о поэтах? Что это существа двуполые, способные к бесконечным расщеплениям во имя внутреннего диалога. То же самое можно сказать о языке и о национальной литературе. В некотором смысле любая возможность неполного консенсуса и неполного совпадения, любая возможность обгоняющего друг друга и корректирующего разговора страшно важна. И если это происходит на пространстве двух родственных языков, то это огромная возможность. Шанс, которым нужно воспользоваться.

В русской поэзии этого практически нет, и это большая наша беда – монологизм: еще с постсоветских времен существует некое количество представлений о многонациональной литературе, которая пишется на разных языках, но при этом все знают, чей голос здесь главный и самый слышный. И этот голос - как хлебная опара: он бесконечно разрастается, заполняет собою все щели, и здесь есть опасность впасть в такое тетеревиное токование, когда только себя слышишь и сам себе подпеваешь. То, что в украинской поэзии есть вот эти два несовпадающих параллельных ряда, это, по-моему, большой подарок.

- Когда читаете, например, тех же Кабанова, Зараховича, Херсонского, Галину, вы чувствуете, что это что-то иное по отношению к "континентальной" русской поэзии? Если снять фамилии, вы бы смогли увидеть там что-то еще?

- Вы знаете, и да, и нет. Нет – потому что актуальные стихи живут в каком-то годовом срезе, в каком-то контексте. И когда читаешь Марию Галину, условно говоря, в "Новом мире", и те три-пять имен, которые составляют с ней этот помесячный слой новых текстов, то они как раз работают на ощущение общности, общего языкового тела. Но, с другой стороны, мне кажется, что лучше сравнивать не, грубо говоря, Галину и Горалик, а, например, Галину и Жадана. И вот это та точка, где оно начинает искрить и черты сходства становятся видны.

Ну и вот еще что: именно сейчас очень важными кажутся любая инициатива и любая возможность перевода. С русского на украинский и обратно. Мы недавно на Кольте опубликовали перевод Жадана, сделанный Полиной Барсковой – и это вещь, которая, по-моему, работает на укрепление обеих контекстов: это факт украинской поэзии, но это и факт русской поэзии тоже. Потому что, коль скоро это может быть переведено, напечатано и это присутствует (может пока присутствовать) в российском смысловом пространстве, это становится очень важным для нас. Это значит, что общая работа все еще возможна.

- В своем эссе 2010 года  "В неслыханной простоте" вы сетовали на то, что "много сильного, да мало тонкого" в современной русской поэзии. Все так и остается, или в связи с событиями последних двух лет  многое поменялось?

- Мне кажется, что изменилось все, и до такой степени, что границы этой перемены еще только предстоит прощупать и осмыслить. У меня сегодня ощущение, что этот текст написан вечность назад – до войны, до всего, до того момента, когда реальность окончательно сместилась и деформировалась. Когда еще вещи были на своих местах, только протяни руку.

Теперь у нас сплошные зоны отсутствия и зияния, и этому времени нужна какая-то другая поэзия, по-другому работающая. Что с этим делать, я пока не очень понимаю.

Любое попадание в трудные времена, в историю, поневоле заставляет упрощать, переводить сложные смыслы на язык простых – такая ненамеренная симплификация, которой надо сопротивляться, но невозможно не понимать, что она будет происходить. И я понимаю, что, видимо, отсюда, из Украины, любой текст, написанный по-русски и имеющий отношение к актуальным событиям, читается, как написанный с курорта. Здесь идет война, а там люди вздыхают и говорят "ах, какой ужас, как мы сочувствуем". На самом деле все это сложнее, в том числе и потому, что эта война, помимо ее живой реальности и того, что происходит на физическом уровне, еще и война информационная. И ее жертвой оказывается каждый человек, который читает каждый день свое количество букв.

Это то, что война делает с вами, с нами, с нашим общим полем, где еще недавно хоть как-то разворачивался диалог, а теперь это стал монолог по обе стороны взорванного моста. И в этом смысле нельзя говорить, что мы там жертвы этой войны, потому что у этой войны есть настоящие жертвы. Но можно говорить, что мы, так или иначе, все ее "survivor-ы", и это тоже огромная травма.

Потому что те отпечатки и те искажения, которые последуют за этой стигматизированностью в ближнем и дальнем будущем, – их даже нельзя толком предсказать. Ничего равного не происходило с вами и с нами десятилетиями. 90-е с их травмой, по сравнению с этим, конечно, детский лепет. И надо научиться как-то поверх этой ямы жить и каким-то образом ее живой тканью затягивать. Как – пока непонятно, особенно  в словесном изводе.

Фото Евгении Люлько для INSIDER

- То есть "в складках империи", как говорит Дмитрий Быков, писать легче, чем во времена исторических перемен?

- Конечно. Но есть "но". Может, оно и легче, но хуже. У меня есть непроверенная временем теория, которая сводится к тому, что любой расцвет поэзии - штука обоюдоострая и довольно опасная. Просто потому, что расцвет поэзии это, как правило, изменение языка, а такое происходит обычно в результате социальных сотрясений и расщеплений. На ровной ткани этому неоткуда взяться.

Потому расцвет поэзии очень часто совпадает с временами разного рода исторических катастроф. Иногда забегает вперед и их предсказывает, иногда идет в кильватере.

- А многие в русской поэзии "заговорили по-другому" в последнее время?

- Мне кажется, да. Но здесь важнее не имена, а вот это ощущение общей тяги, необходимости перемен и слома голоса. И очень любопытно, что это будет значить для стихов в целом. Скажем, та же Барскова, которую я люблю и за которой слежу, недавно в Фейсбуке написала, что рифма как двигатель поэзии внезапно перестала работать. Очень интересно, что у нее это так – я тоже это чувствую, но как-то по-другому. Ведь рифма это всегда сложное балансирование: с одной стороны, она предает тексту форму и кураж, с другой – это территория непредсказуемого, такие качели, которые непонятно куда и качнутся. Не исключено, что нынешнее ощущение необязательности рифмы как-то связано с пониманием рифмы как допинга или усилителя вкуса, который неуместен там, где идет разговор о жизни и смерти.

- А кого вы вообще читаете  из поэтов? Может, кто-то новый появился на этом фоне?

- Из "старых", что бы это ни значило, – Фанайлова, Глазова, Шваб, Львовский, Кирилл Медведев, Василий Бородин. У Михаила Айзенберга совершенно поразительно в последней книге все сказано еще до того, как оно случилось. Это стихи, в которых все обрушилось и не осталось ничего, кроме зияний, воздуха перемен. Написано это летом 2013 года, когда вещи еще стояли на своих местах. Из молодых – их много, и они прекрасные: Екатерина Соколова, Станислав Снытко, Константин Шавловский, Александра Цыбуля... Много.

- Им сейчас скорее пишется, нежели наоборот?

- Не знаю. Мне кажется, что мы сейчас не в ситуации инерции, а в ситуации порога, напорожья. В ситуации скорее готовности к движению, чем движения. Речь скорее о том, чтобы сделать шаг, а не о том, что он уже сделан.

- А лично вам пишется?

- Да. Я написала два текста, которые на меня не очень похожи, и которые для меня, видимо, единственный способ говорения о происходящем. В каком-то смысле это даже не текст, а то, что могло бы быть на месте текста. Скорее заплата, чем родная ткань, но мне кажется, что если есть дыры, то нужны и заплаты.

- Вопрос  слегка дурацкий, но все же: поэзия сейчас кому нужна и для чего? В эссе о Цветаевой вы говорите о любимом ею здравом смысле, о поэзии как здоровье и осмысленности. Это и сейчас так?

- Ну у Цветаевой, по-моему, это на все времена: да – здоровье, и да – смысл. Но вот что еще: поэзия - это способ работы со временем, а язык скорее вещь инструментальная. Поэзия – такая штука, которая по своей природе забегает вперед на четыре метра, это ее главное свойство: говорение стихами происходит из той точки в будущем, что достаточно далеко стоит от места, где находится сам говорящий  и его собеседники.  Это очень видно по хорошим текстам. Я очень люблю этот пример с мандельштамовскими "Воронежскими тетрадями", которые очень долго потом воспринимались, как чужая лингва, как сгущенные, очень темные и наполненные непонятными аллюзиями спрессованные пласты смысла, которые каким-то специальным образом надо разлеплять и расщеплять. И большая часть мандельштамоведения, собственно говоря, занималась  просто пересказыванием, тот же Гаспаров: "в этом стихотворении поэт хочет сказать...". Но, обратите внимание, сейчас поздний Мандельштам почти прозрачен.  

Это то, что происходит с "темными стихами": по мере вложенного читательского усилия – а я очень верю в коллективное усилие, когда вот такие слои непрозрачного разлепляют поколения читателей на протяжении 50-60-70 лет – и текст сам по себе, как будто прокладывается лыжня, размыкается и становится понятным. Такое обживание чужого дома, общее усилие. Это мы знаем и по себе: в третьем-четвертом чтении текст расширяется, заходит дальше, чем в первом. Мне кажется, в том и главная миссия занятия стихами – они в каком-то смысле приобщают нас к будущему, они открывают его для нас так же, как роют колодец.

Пока есть стихи – есть будущее: еще на пятьдесят метров, и еще на пятьдесят метров, и еще на сколько-то лет вперед. А если их нет, то и будущее исчезает.
Фото Евгении Люлько для INSIDER

- Может ли еще раз произойти пересмотр роли поэта? Условно говоря, Бродский у вас и Стус у нас – это последние фигуры пророческого толка, закрывающие собой классику? Поэзия может снова стать очень нужной многим?

- Ну смотрите: роль поэта в сегодняшней России значительно уступает роли поэта в Украине – возьмем того же Жадана. Мне было бы очень интересно понять и подумать о том, почему здесь все настолько иначе.

- Может, у нас это инерция романтической, хоть уже и постколониальной парадигмы?  Когда поэт "больше, чем поэт", а  прибежище истины – это, в первую очередь, поэзия, "высокое искусство". Ну и уровень эмпатии, который в определенные периоды вырастает.

- Вот это важно, но здесь надо думать. Мне, строго говоря, кажется, когда я анализирую российский материал, что зоны, в которых поэзия оказывается массово необходимой, это те же самые зоны встрясок и катастроф. В трудную минуту стихи работают, как оракул: такой способ объяснить человеку, что с ним и с миром происходит. Не на бытовом, "девочковом" уровне – мне 17 лет, мне нравится мальчик, я открываю Ахматову-Цветаеву и вижу, что там про меня, я тоже люблю, меня тоже не любят.

Нет, я говорю о другом: стихи в трудные годы – это возможность коллективного переживания сложных вещей, для которых иначе не находится объяснения. И это я вижу и в России. Аудитория поэтического вечера выросла с шестидесяти человек до шестисот.

- Как культуре переживать такие потрясения, как сейчас? Как потом приходить в себя? Шанс на выздоровление есть: где ломается, сращивается лучше, или все сложнее?

- Я не знаю. Этот вопрос из категории безответных – он о будущем, а про него мало что известно. С одной стороны, оказаться в истории не дай бог никому. А с другой, если говорить о будущем, – мы поневоле оказываемся на той наклонной плоскости, по которой невозможно не катиться. И пока история продолжается, это важный сюжет: этот консервативный проект не только ведь российский, это большой мировой тренд. И он очень наглядно отражен в массовой культуре, это видно и это началось не сейчас и не пять лет назад. Я в какой-то момент подумала, что чуть ли не последний фильм о будущем, которое не пугает - это "Назад в будущее", фильм, снятый 25 лет назад.

 Это если говорить о Голливуде, барометре коллективного самоощущения, – любой фильм о будущем сейчас это антиутопия, техногенная катастрофа, страсть и страх эсхатологии, которые пронизывают все общество, любое. Он безотчетно подогревался давно, с конца восьмидесятых. Почему это так, почему у нас такая фаустовская точка, где все хотят остановить мгновение и подвести черту под новым временем?

Именно остановить, а не обнулить. А ведь культура Нового времени – это культура долженствования, секулярная, прогрессистская культура, которая заставляет нас непрерывно работать над улучшением завтра во имя послезавтра. А все эти попытки заморозить мгновение, признать, что лучше, чем сегодня, уже не будет, а может быть лишь гораздо хуже, - это, по сути, значит, что проект, который начался Просвещением, чувствует усталость. Огромное количество людей готовы его закрыть и вернуться к "новому средневековью".

Фото Евгении Люлько для INSIDER

- В этой связи вспоминается роман  "Пирамида" Леонида Леонова, где он так интерпретирует большой террор: такое "примораживание" - это попытка не дать человечеству зайти слишком далеко и не истребить себя окончательно, это шаг назад, чтобы были еще возможны шаги вперед. Здесь похожая интенция существует?

- Мне кажется, тут сложней. У советского проекта была важная составляющая, которую нельзя не учитывать: он был замешан на глубоком уважении к идее просвещения и к науке в целом. Образование, экспертиза, точная оценка происходящего, конструирование будущего. То, чего сейчас совершенно нет.

Это важная и скорей всего осознанная часть путинского проекта – размывание экспертизы как института, на всех уровнях. Точность не допускается, экспертиза стала ситуативной, экспертом может быть назначен любой уличный конспиролог, и делается это для того, чтобы, грубо говоря, подорвать априорную человеческую веру в существование черного и белого, добра и зла.

"Московское время 17:00, а может быть 22:30" – вот о чем речь.

Это важная часть любого официального выступления, любого самоописания российской государственности – оно всегда замешано на апофатике, на констатации через отрицание: "мы не такие, но и они не лучше". Не говорится, что мы хороши – говорится, что есть какие-то "они", "они" плохи, и поэтому любое наше действие легитимно: нет внешней инстанции, ведающей добром и злом. "Правды нет и выше" – такой тут месседж. Любое утверждение, до тех пор, пока оно произносится, является правдой. Сейчас мы говорим, что наших войск в Крыму нет, а через полгода мы детально рассказываем план операции – и то, и другое не правда и не неправда, это просто текст. И это полностью снимает потребность в моральной оценке происходящего и саму возможность такой оценки. Все допустимо.

- То есть оправдания "приморозкам" тут нет – "дальше только хуже, потому давайте вот так"?

- Понимаете, недоверие к человеческой природе, которая может все погубить, - это вечное, с начала времен, самооправдание любого репрессивного аппарата: что человеческое животное не выдерживает саморегуляции, и нужна внешняя инстанция и воля к ее учреждению. Тут мы уже попадаем на территорию сверхчеловеков, а про это мы хорошо помним – как это работает и чем заканчивается.

- Скажите, сейчас "культивируется" грех уныния, "все умрут и ничего не будет" – действительно, тяжело жить в исторические времена. Как лично вы с этим боретесь? "Жить не зажмуриваясь" говорите вы в недавней статье, но спасает ли это от "эсхатологического уныния"?

- В какой-то момент, изнутри своего частного уныния, без исторической рамки, я для себя придумала такой способ, который мне кажется работающим на короткой дистанции. Когда начинаешь изнутри своего несчастья имитировать движения счастливых людей, это странным образом начинает действовать. Это не делает тебя счастливым, но задает направление, а там уже постепенно ты делаешь следующий шаг, и пятнадцатый, и двадцать третий. Вот так.

Хотя неспроста уныние один из главных элементов христианского набора грехов – жало в плоть или жало в разум, которое изначально встроено в каждого. Это та вещь, которая не дает утратить представление о себе и чувство собственного контура. Поэтому в разумных пределах его, по-видимому, нужно просто нести, как громоздкий рюкзак. Другой вопрос, что есть какая-то гигиена этого дела, простая самодисциплина, и вот это мне кажется важным: важно этим унынием не делиться с другим, не пускать его по кругу.

Здесь ведь работает простой механизм: по мере передачи из рук в руки – и это можно наблюдать в Фейсбуке очень наглядно – плохая новость разрастается, как снежный ком, и после тридцать пятого перепоста небо кажется "с овчинку" и уже, оказывается, совершенно невозможно жить. Такой эффект подращивающего повтора.

Сейчас я подумала, что это странным образом работает так же, как механизм чтения сложных стихов: такой эффект многоголосья, вещи увеличиваются в размере от каждого повтора. Если есть возможность в этом круговороте беды не участвовать, лучше воздержаться.

- Давайте под конец поговорим о литературно-премиальном процессе в России. Не так давно премию "Поэт" получил Юлий Ким, и это многим очень долго не давало покоя.  Заговорили о "двух" поэзиях  -  эстрадной, которую поют, и "настоящей", которую читают. Вы здесь на чьей стороне – надо разделять эти два модуса, или же настолько крупная премия не может не замечать таких явлений, и тогда мы говорим, условно говоря, об Арбениной и Земфире как полновесных поэтах, и они тоже могут ждать награды?

- Разговор на самом деле должен быть не об этом. Я с какой-то третьей стороны на все это смотрю. Здесь важно вот что: у нас нет консенсуса ни по одному из пунктов отечественной истории. Как следствие, нет и общего мнения по поводу того, что есть отечественная литература последних пяти-семи десятилетий, нет канона, нет представления, кто бы и с чем мог туда войти. А любой новый подход к школьной программе — он поневоле ревизионистский, и при этом ревизию приходится проводить не по отношению к корпусу текстов, а по отношению к корпусу представлений, выработанных предшественниками.

В своем роде и на своей полке это делает Быков, и у него там исключительно прихотливый ряд с Нонной Слепаковой и Вероникой Тушновой – хотя это логично на самом деле, в его пантеоне именно они и должны быть.

Как это выглядит с конца 80-х и начала 90-х годов? Есть два независимо сосуществующих этажа: есть этаж, который связан преемственностью с неподцензурной словесностью, и некоторое количество институций, для которых эти зоны и эти имена кажутся осмысленными и существующими, а корпус советской литературы играет какую-то второстепенную роль. А есть этаж, где точно так же относятся к советской литературе, и, условно говоря, Елена Шварц и Ян Сатуновский воспринимаются, как курьезные практики на границе зоны допустимого. Я, конечно, всеми лапами нахожусь на том этаже, где Сатуновский и Шварц. Другое дело, что в советской литературе есть страшно интересные вещи и сюжеты, а сама ее текстура вызывает к апроприации, но на каком-то другом уровне.

К чему я об этом сейчас. Нет консенсуса, и потому любой набор экспертов называет те или иные имена, руководствуясь собственным частным вкусом и какой-то клановой принадлежностью к тому или иному этажу. Вот существует премия "Поэт", которая называет себя национальной, и которая, по терминологии Дмитрия Кузьмина, есть "премия Пантеона" – из тех, что достаются живым классикам за длительные боевые заслуги. Но мне кажется, что единственный ее смысл сейчас, в поле, где разные группы неспособны к диалогу, именно в том, что это гуманитарная помощь. Вот есть 25-30-35 не самых молодых авторов, которые сделали то, что они сделали, и которым надо просто помочь рублем. И хорошо бы, если этих рублей было бы больше.  

Ведь по какой логике выбирать, совершенно непонятно: за боевые заслуги или, прости господи, самому старому, или, прости господи, самому нуждающемуся? Здесь всех по пальцам перечесть, выбирать невозможно. То есть весь этот конфликт фиктивный: "а кто у нас главный в этом году?". Ну как выбирать между Айзенбергом и Рубинштейном? Как было выбирать между Лиснянской и Шварц? Как может в принципе это работать в непростой экономической ситуации, когда тридцати людям надо просто помочь? Я бы просто взяла этот гипотетический мешок с деньгами, разделила его на всех и закрыла лавочку лет на двадцать: отдохнуть.

- То есть для себя вы не разделяете эту поэзию, да? Вы бы хотели видеть это вместе: вот Окуджава и Ким, а вот тут, рядом, Айзенберг и Рубинштейн? Это не стоит поляризировать?

- Знаете как: у меня есть свой читательский набор, свой внутренний шорт-лист, который я могу называть или нет. Но проблема должна решаться совсем по-другому.

Вопрос не в том, кому давать единственную национальную литературную премию с большим призовым фондом. Вопрос в том, как сделать, чтобы она была не единственной.

Чтобы таких премий было если и не пятнадцать, то, по крайней мере, семь. А она такая одна. Вопрос фиктивен. Он не в том, кто больше поэт – Ким или Кушнер, а в том, как сделать так, чтобы присутствие или отсутствие в этом шорт-листе не было безгранично унизительным для всех задействованных лиц.

- А при написании условной истории литературы надо разграничивать эти вещи: "поэзия, которую поют" и "поэзия, которую читают"?

- Мне кажется, что вот это как раз не объективизируется. Это какой-то набор частных случаев, в каждом из которых надо разбираться и каждый из которых поворачивается своим боком. Я недавно написала текст о том, какой прекрасный поэт Высоцкий – а это ведь тоже песенная поэзия, что с этим делать? Для меня это, безусловно, существует. Хотя есть люди и практики, которые кажутся мне менее убедительными в этой зоне.

Но вот говорить о том, что песенная поэзия вдруг не проходит в наш маленький храмик, — как-то несерьезно. Особенно, имея в виду опыт современной поэзии, где Пригов кричит кикиморой. Контекст этого не позволяет. Я думаю, что это как раз и есть задача литературы и уж точно премиального процесса: делать видимыми невидимые вещи. Поют их или читают, не так уж важно.

Розділи :
Якщо ви знайшли помилку на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter
24
ПЕРЕГЛЯДІВ
0
КОМЕНТАРІВ

КОМЕНТАРІ

31.05.2017, 14:37
Додати

ГОЛОВНА ШПАЛЬТА

    • 20 липня 2017

    Стріляли в спину і сховалися за “Беркут”. Як допитують потерпілих у справі розстрілів 20 лютого

     
    • 19 липня 2017

    Райнин или Хомутынник: кто останется при власти в Харьковском облсовете

     
    • 14 липня 2017

    Для трудоголиков: Как проветрить мозги и отдохнуть

     
    • 13 липня 2017

    Не вмрете: медичну реформу спустили на гальмах

     
Система Orphus