В Украине Мария Степанова в первую очередь известна как редактор одного из самых культовых интернет-изданий современной России – Сolta.ru. Проекта, который, несмотря на все более неблагоприятный климат, не просто остается на плаву, а продолжает задавать высочайший уровень "культурной" публицистики и журналистики в целом.
Но Степанова прежде всего невероятно интересный поэт, как сказали бы сейчас – крупный и важный. В ее послужном списке восемь книг стихов, а среди наград есть, например, премии имени Пастернака и Андрея Белого.
К тому же она еще и выдающийся эссеист: тексты о В. М. Г. Зебальде, Марине Цветаевой, Владимире Высоцком и современной литературно-культурной ситуации уже можно назвать новой "филологической классикой": очень живые и бесконечно прочувствованные вещи.
INSIDER поговорил с Марией Степановой об определяющих чертах "путинского проекта", знаковости фильма "Назад в будущее" и шансе, данном украинской литературе.
- Мария, давайте начнем с сентябрьского фестиваля "Остров 90-х": Colta его очень громко провела, но ожидали ли вы такого резонанса, особенно по части критики якобы предпринятой вами "романтизации темного времени"?
- Знаете, реакция совершенно неудивительная. Понимаете, когда мы этот проект начинали, предполагалось, что история будет оживленная. Но задачи были очень простые и понятные: нам хотелось показать, что этот временной отрезок устроен сложнее и неоднороднее, чем это принято считать. Официальное отношение к 90-м – это часть большого проекта по прихотливому переписыванию прошлого. Когда нет образа будущего, а настоящее, скажем так, очень уязвимо, прошлое становится объектом стратегического значения.
- Вы думаете, это планомерно выстраивалось: "лихие" 90-е в противовес "спокойным и зажиточным" нулевым?
- Да, конечно. Надо еще понимать, что "стабильные нулевые" стали таковыми в общественном сознании не сразу. Году к 2002-му то, что было цепочкой планомерных усилий по обживанию пространства вокруг себя, что начиналось как раз в девяностых, вдруг стало выглядеть убедительно. Это была попытка сделать окружающее пространство человечным согласно какому-то невидимому образцу, созданному на живую нитку из мечтаний о Лондоне-Париже-Нью-Йорке. Я хорошо помню, как это происходило: 1998-1999-2000 года, первый журнал "Вечерняя Москва", а потом "Афиша", которые описывали что-то в совершенно пустом и диковато устроенном городе, со странными сетевыми заведениями и полубандитскими кафе, где были километры белого мрамора, фонтаны и официанты на тонких ножках.
И вот из всего этого не живого и не вполне человеческого вдруг, постепенно, по мере описания, стал возникать город, имеющий отчетливо человеческие черты. И это никак не было централизовано, за этим не стояла единая конструирующая воля. Это, действительно, было, как в истории про Адама: он называет имена, и мир прирастает новым.
Так и вырастала Москва. Когда она стала пригодной для жизни, оказалось, что кто-то уже придумал этикетку – "стабильность". Это уже то, что государство умеет: любую приятную вещь, любую человеческую инициативу возвести к себе, как к корню, просто потому, что "мы ведь не разогнали всю эту историю бульдозерами".
Идея стабильных нулевых и ужасных девяностых возникала на ходу, на протяжении 2003-2005-го годов, так же появилась идея контраста: лихие-стабильные, опасные-безопасные. Хотя, если посмотреть на нулевые, – Беслан, теракты, взорванные дома, Вторая чеченская – это ведь все там же. Но у нас ведь очень доверяют сказанному слову, культура существует вокруг называния и самоназвания: если на клетке написано "стабильность", прочитав это в четвертый раз, поневоле начнешь в нее верить.
 |
| Фото Евгении Люлько для INSIDER |
- Вы часто говорите, что зацикленность на прошлом – в паре с закрыванием от настоящего и будущего – вещь пагубная. А проект "Девяностые" - он ведь тоже о прошлом, если смотреть из сегодня.
- Мне кажется, что 90-е, как к ним не относись, это время, настроенное на поиск будущего. Другое дело, что не было инструментария, чтобы его как-то визуализировать и тем более построить, – все только начиналось. Но в этом смысле нулевые – как раз продукт 90-х: такая отчасти консьюмеристская, отчасти профессионалистская утопия, оттуда пришедшая. Мы все в этом поучаствовали – так или иначе, больше или меньше. Как человек, проработавший несколько лет в рекламе, могу это сказать. Как человек, который руками поучаствовал в перестановке этих словесных кубиков. Мы все немножко послужили этому неведомому богу, в тот момент это, безусловно, доставляло удовольствие: эта новая ловкость и легкость упаковки смыслов, которая заставляла поверить в то, что и реальность, подобно словам, способна поддаваться нашим нехитрым манипуляциям. Это сказка об ученике чародея: вызываешь духа, он тебе воду носит ведрами, а потом все вдруг выходит из-под контроля.
- Получается, 90-е состоялись, но дальше не продолжились. А почему время возможностей превратилось во время "зажиточности и стабильности"?
- Возможности – это страшно, во-первых. Прогресс - это страшно, еще и потому, что он рисует картинку какого-то неведомого будущего, которое чем дальше, тем больше вызывает подозрений. И его все страшнее потерять: кто знает, что еще в этом будущем ждет? И это совсем не только про Россию: страх и ненависть к будущему - то, что так или иначе касается всех в широкой мировой раме. И это сюжет, который меня страшно интересует.
Такой "конец истории", который происходит совсем не по Кожеву: не государство дорастает до удовлетворения всех потребностей граждан, а граждане настолько испуганы, что они готовы заключить с государством любой унизительный пакт для того, чтобы не стало еще хуже.
- Государство так людей запугало или сам дух времени это диктовал?
- Знаете, это главная дыра 90-х, которая для меня очень реальна. Та травма, которая, безусловно, присутствует. И тут вина далеко не только власти. 90-е, к сожалению, были элитистским десятилетием: те, у кого что-то получалось, оказались охвачены таким невинным щенячьим чувством восторга от того, что под руками вдруг наконец-то что-то задвигалось, что на какое-то время они оказались неспособны видеть тех, у кого не получалось ничего. Те люди оказались за границей видимого мира.
И вот то, что вдруг целые классы и социальные слои оказались невидимы и неслышны, вытеснены "во тьму внешнюю" — это главная вина и беда 90-х.
- Давайте перейдем к делам Colta.ru. Ощущаете ли вы давление? Мы отсюда видим, что многие достойные ресурсы либо исчезли, либо находятся под прессом, либо же стали очень осторожничать. Верное ощущение?
- Давление, конечно, чувствуется, но оно могло бы быть значительно больше. Мы - сайт, который занимается, в первую очередь, культурой, это нас во многом ограничивает, но это и выгораживает нам какую-то зону, в которой мы существуем более-менее свободно и спокойно. Правда, с некоторым количеством оговорок, которое со временем растет. Ведь культура, которой имеет смысл заниматься, замешана на общественных делах.
Культура без общества и без политики не работает – какое общество, такая и культура. Если бы мы занимались исключительно рецензированием балета, имело бы смысл закрыться.
 |
| Фото Евгении Люлько для INSIDER |
- У нас много говорят и спорят о русскоязычной украинской литературе, в частности о поэзии. Говорят, что есть смысл и резон в такой дефиниции: писатели, которые живут здесь и пишут по-русски, могут и должны называться украинскими. Как вы относитесь к такой проблеме? Есть тут основание для дискуссий?
- Это, как по мне, такой трехпалубный вопрос, и я буду очень осторожно на него отвечать. Во-первых, любой состоявшийся текст на русском становится фактом этого языка и его бытования, который гораздо шире любых временных, государственных и мировоззренческих границ. С другой стороны, мне кажется, что русскоязычная литература Украины – это огромный шанс, данный украинской литературе в целом. Просто потому, что любая ситуация не-монологизма плодотворна: помните, что Мандельштам говорит о поэтах? Что это существа двуполые, способные к бесконечным расщеплениям во имя внутреннего диалога. То же самое можно сказать о языке и о национальной литературе. В некотором смысле любая возможность неполного консенсуса и неполного совпадения, любая возможность обгоняющего друг друга и корректирующего разговора страшно важна. И если это происходит на пространстве двух родственных языков, то это огромная возможность. Шанс, которым нужно воспользоваться.
В русской поэзии этого практически нет, и это большая наша беда – монологизм: еще с постсоветских времен существует некое количество представлений о многонациональной литературе, которая пишется на разных языках, но при этом все знают, чей голос здесь главный и самый слышный. И этот голос - как хлебная опара: он бесконечно разрастается, заполняет собою все щели, и здесь есть опасность впасть в такое тетеревиное токование, когда только себя слышишь и сам себе подпеваешь. То, что в украинской поэзии есть вот эти два несовпадающих параллельных ряда, это, по-моему, большой подарок.
- Когда читаете, например, тех же Кабанова, Зараховича, Херсонского, Галину, вы чувствуете, что это что-то иное по отношению к "континентальной" русской поэзии? Если снять фамилии, вы бы смогли увидеть там что-то еще?
- Вы знаете, и да, и нет. Нет – потому что актуальные стихи живут в каком-то годовом срезе, в каком-то контексте. И когда читаешь Марию Галину, условно говоря, в "Новом мире", и те три-пять имен, которые составляют с ней этот помесячный слой новых текстов, то они как раз работают на ощущение общности, общего языкового тела. Но, с другой стороны, мне кажется, что лучше сравнивать не, грубо говоря, Галину и Горалик, а, например, Галину и Жадана. И вот это та точка, где оно начинает искрить и черты сходства становятся видны.
Ну и вот еще что: именно сейчас очень важными кажутся любая инициатива и любая возможность перевода. С русского на украинский и обратно. Мы недавно на Кольте опубликовали перевод Жадана, сделанный Полиной Барсковой – и это вещь, которая, по-моему, работает на укрепление обеих контекстов: это факт украинской поэзии, но это и факт русской поэзии тоже. Потому что, коль скоро это может быть переведено, напечатано и это присутствует (может пока присутствовать) в российском смысловом пространстве, это становится очень важным для нас. Это значит, что общая работа все еще возможна.
- В своем эссе 2010 года "В неслыханной простоте" вы сетовали на то, что "много сильного, да мало тонкого" в современной русской поэзии. Все так и остается, или в связи с событиями последних двух лет многое поменялось?
- Мне кажется, что изменилось все, и до такой степени, что границы этой перемены еще только предстоит прощупать и осмыслить. У меня сегодня ощущение, что этот текст написан вечность назад – до войны, до всего, до того момента, когда реальность окончательно сместилась и деформировалась. Когда еще вещи были на своих местах, только протяни руку.
Теперь у нас сплошные зоны отсутствия и зияния, и этому времени нужна какая-то другая поэзия, по-другому работающая. Что с этим делать, я пока не очень понимаю.
Любое попадание в трудные времена, в историю, поневоле заставляет упрощать, переводить сложные смыслы на язык простых – такая ненамеренная симплификация, которой надо сопротивляться, но невозможно не понимать, что она будет происходить. И я понимаю, что, видимо, отсюда, из Украины, любой текст, написанный по-русски и имеющий отношение к актуальным событиям, читается, как написанный с курорта. Здесь идет война, а там люди вздыхают и говорят "ах, какой ужас, как мы сочувствуем". На самом деле все это сложнее, в том числе и потому, что эта война, помимо ее живой реальности и того, что происходит на физическом уровне, еще и война информационная. И ее жертвой оказывается каждый человек, который читает каждый день свое количество букв.
Это то, что война делает с вами, с нами, с нашим общим полем, где еще недавно хоть как-то разворачивался диалог, а теперь это стал монолог по обе стороны взорванного моста. И в этом смысле нельзя говорить, что мы там жертвы этой войны, потому что у этой войны есть настоящие жертвы. Но можно говорить, что мы, так или иначе, все ее "survivor-ы", и это тоже огромная травма.
Потому что те отпечатки и те искажения, которые последуют за этой стигматизированностью в ближнем и дальнем будущем, – их даже нельзя толком предсказать. Ничего равного не происходило с вами и с нами десятилетиями. 90-е с их травмой, по сравнению с этим, конечно, детский лепет. И надо научиться как-то поверх этой ямы жить и каким-то образом ее живой тканью затягивать. Как – пока непонятно, особенно в словесном изводе.
 |
| Фото Евгении Люлько для INSIDER |
- То есть "в складках империи", как говорит Дмитрий Быков, писать легче, чем во времена исторических перемен?
- Конечно. Но есть "но". Может, оно и легче, но хуже. У меня есть непроверенная временем теория, которая сводится к тому, что любой расцвет поэзии - штука обоюдоострая и довольно опасная. Просто потому, что расцвет поэзии это, как правило, изменение языка, а такое происходит обычно в результате социальных сотрясений и расщеплений. На ровной ткани этому неоткуда взяться.
Потому расцвет поэзии очень часто совпадает с временами разного рода исторических катастроф. Иногда забегает вперед и их предсказывает, иногда идет в кильватере.
- А многие в русской поэзии "заговорили по-другому" в последнее время?
- Мне кажется, да. Но здесь важнее не имена, а вот это ощущение общей тяги, необходимости перемен и слома голоса. И очень любопытно, что это будет значить для стихов в целом. Скажем, та же Барскова, которую я люблю и за которой слежу, недавно в Фейсбуке написала, что рифма как двигатель поэзии внезапно перестала работать. Очень интересно, что у нее это так – я тоже это чувствую, но как-то по-другому. Ведь рифма это всегда сложное балансирование: с одной стороны, она предает тексту форму и кураж, с другой – это территория непредсказуемого, такие качели, которые непонятно куда и качнутся. Не исключено, что нынешнее ощущение необязательности рифмы как-то связано с пониманием рифмы как допинга или усилителя вкуса, который неуместен там, где идет разговор о жизни и смерти.
- А кого вы вообще читаете из поэтов? Может, кто-то новый появился на этом фоне?
- Из "старых", что бы это ни значило, – Фанайлова, Глазова, Шваб, Львовский, Кирилл Медведев, Василий Бородин. У Михаила Айзенберга совершенно поразительно в последней книге все сказано еще до того, как оно случилось. Это стихи, в которых все обрушилось и не осталось ничего, кроме зияний, воздуха перемен. Написано это летом 2013 года, когда вещи еще стояли на своих местах. Из молодых – их много, и они прекрасные: Екатерина Соколова, Станислав Снытко, Константин Шавловский, Александра Цыбуля... Много.
- Им сейчас скорее пишется, нежели наоборот?
- Не знаю. Мне кажется, что мы сейчас не в ситуации инерции, а в ситуации порога, напорожья. В ситуации скорее готовности к движению, чем движения. Речь скорее о том, чтобы сделать шаг, а не о том, что он уже сделан.
- А лично вам пишется?
- Да. Я написала два текста, которые на меня не очень похожи, и которые для меня, видимо, единственный способ говорения о происходящем. В каком-то смысле это даже не текст, а то, что могло бы быть на месте текста. Скорее заплата, чем родная ткань, но мне кажется, что если есть дыры, то нужны и заплаты.
- Вопрос слегка дурацкий, но все же: поэзия сейчас кому нужна и для чего? В эссе о Цветаевой вы говорите о любимом ею здравом смысле, о поэзии как здоровье и осмысленности. Это и сейчас так?
- Ну у Цветаевой, по-моему, это на все времена: да – здоровье, и да – смысл. Но вот что еще: поэзия - это способ работы со временем, а язык скорее вещь инструментальная. Поэзия – такая штука, которая по своей природе забегает вперед на четыре метра, это ее главное свойство: говорение стихами происходит из той точки в будущем, что достаточно далеко стоит от места, где находится сам говорящий и его собеседники. Это очень видно по хорошим текстам. Я очень люблю этот пример с мандельштамовскими "Воронежскими тетрадями", которые очень долго потом воспринимались, как чужая лингва, как сгущенные, очень темные и наполненные непонятными аллюзиями спрессованные пласты смысла, которые каким-то специальным образом надо разлеплять и расщеплять. И большая часть мандельштамоведения, собственно говоря, занималась просто пересказыванием, тот же Гаспаров: "в этом стихотворении поэт хочет сказать...". Но, обратите внимание, сейчас поздний Мандельштам почти прозрачен.
Это то, что происходит с "темными стихами": по мере вложенного читательского усилия – а я очень верю в коллективное усилие, когда вот такие слои непрозрачного разлепляют поколения читателей на протяжении 50-60-70 лет – и текст сам по себе, как будто прокладывается лыжня, размыкается и становится понятным. Такое обживание чужого дома, общее усилие. Это мы знаем и по себе: в третьем-четвертом чтении текст расширяется, заходит дальше, чем в первом. Мне кажется, в том и главная миссия занятия стихами – они в каком-то смысле приобщают нас к будущему, они открывают его для нас так же, как роют колодец.
Пока есть стихи – есть будущее: еще на пятьдесят метров, и еще на пятьдесят метров, и еще на сколько-то лет вперед. А если их нет, то и будущее исчезает.
 |
| Фото Евгении Люлько для INSIDER |
- Может ли еще раз произойти пересмотр роли поэта? Условно говоря, Бродский у вас и Стус у нас – это последние фигуры пророческого толка, закрывающие собой классику? Поэзия может снова стать очень нужной многим?
- Ну смотрите: роль поэта в сегодняшней России значительно уступает роли поэта в Украине – возьмем того же Жадана. Мне было бы очень интересно понять и подумать о том, почему здесь все настолько иначе.
- Может, у нас это инерция романтической, хоть уже и постколониальной парадигмы? Когда поэт "больше, чем поэт", а прибежище истины – это, в первую очередь, поэзия, "высокое искусство". Ну и уровень эмпатии, который в определенные периоды вырастает.
- Вот это важно, но здесь надо думать. Мне, строго говоря, кажется, когда я анализирую российский материал, что зоны, в которых поэзия оказывается массово необходимой, это те же самые зоны встрясок и катастроф. В трудную минуту стихи работают, как оракул: такой способ объяснить человеку, что с ним и с миром происходит. Не на бытовом, "девочковом" уровне – мне 17 лет, мне нравится мальчик, я открываю Ахматову-Цветаеву и вижу, что там про меня, я тоже люблю, меня тоже не любят.
Нет, я говорю о другом: стихи в трудные годы – это возможность коллективного переживания сложных вещей, для которых иначе не находится объяснения. И это я вижу и в России. Аудитория поэтического вечера выросла с шестидесяти человек до шестисот.
- Как культуре переживать такие потрясения, как сейчас? Как потом приходить в себя? Шанс на выздоровление есть: где ломается, сращивается лучше, или все сложнее?
- Я не знаю. Этот вопрос из категории безответных – он о будущем, а про него мало что известно. С одной стороны, оказаться в истории не дай бог никому. А с другой, если говорить о будущем, – мы поневоле оказываемся на той наклонной плоскости, по которой невозможно не катиться. И пока история продолжается, это важный сюжет: этот консервативный проект не только ведь российский, это большой мировой тренд. И он очень наглядно отражен в массовой культуре, это видно и это началось не сейчас и не пять лет назад. Я в какой-то момент подумала, что чуть ли не последний фильм о будущем, которое не пугает - это "Назад в будущее", фильм, снятый 25 лет назад.
Это если говорить о Голливуде, барометре коллективного самоощущения, – любой фильм о будущем сейчас это антиутопия, техногенная катастрофа, страсть и страх эсхатологии, которые пронизывают все общество, любое. Он безотчетно подогревался давно, с конца восьмидесятых. Почему это так, почему у нас такая фаустовская точка, где все хотят остановить мгновение и подвести черту под новым временем?
Именно остановить, а не обнулить. А ведь культура Нового времени – это культура долженствования, секулярная, прогрессистская культура, которая заставляет нас непрерывно работать над улучшением завтра во имя послезавтра. А все эти попытки заморозить мгновение, признать, что лучше, чем сегодня, уже не будет, а может быть лишь гораздо хуже, - это, по сути, значит, что проект, который начался Просвещением, чувствует усталость. Огромное количество людей готовы его закрыть и вернуться к "новому средневековью".
 |
| Фото Евгении Люлько для INSIDER |
- В этой связи вспоминается роман "Пирамида" Леонида Леонова, где он так интерпретирует большой террор: такое "примораживание" - это попытка не дать человечеству зайти слишком далеко и не истребить себя окончательно, это шаг назад, чтобы были еще возможны шаги вперед. Здесь похожая интенция существует?
- Мне кажется, тут сложней. У советского проекта была важная составляющая, которую нельзя не учитывать: он был замешан на глубоком уважении к идее просвещения и к науке в целом. Образование, экспертиза, точная оценка происходящего, конструирование будущего. То, чего сейчас совершенно нет.
Это важная и скорей всего осознанная часть путинского проекта – размывание экспертизы как института, на всех уровнях. Точность не допускается, экспертиза стала ситуативной, экспертом может быть назначен любой уличный конспиролог, и делается это для того, чтобы, грубо говоря, подорвать априорную человеческую веру в существование черного и белого, добра и зла.
"Московское время 17:00, а может быть 22:30" – вот о чем речь.
Это важная часть любого официального выступления, любого самоописания российской государственности – оно всегда замешано на апофатике, на констатации через отрицание: "мы не такие, но и они не лучше". Не говорится, что мы хороши – говорится, что есть какие-то "они", "они" плохи, и поэтому любое наше действие легитимно: нет внешней инстанции, ведающей добром и злом. "Правды нет и выше" – такой тут месседж. Любое утверждение, до тех пор, пока оно произносится, является правдой. Сейчас мы говорим, что наших войск в Крыму нет, а через полгода мы детально рассказываем план операции – и то, и другое не правда и не неправда, это просто текст. И это полностью снимает потребность в моральной оценке происходящего и саму возможность такой оценки. Все допустимо.
- То есть оправдания "приморозкам" тут нет – "дальше только хуже, потому давайте вот так"?
- Понимаете, недоверие к человеческой природе, которая может все погубить, - это вечное, с начала времен, самооправдание любого репрессивного аппарата: что человеческое животное не выдерживает саморегуляции, и нужна внешняя инстанция и воля к ее учреждению. Тут мы уже попадаем на территорию сверхчеловеков, а про это мы хорошо помним – как это работает и чем заканчивается.
- Скажите, сейчас "культивируется" грех уныния, "все умрут и ничего не будет" – действительно, тяжело жить в исторические времена. Как лично вы с этим боретесь? "Жить не зажмуриваясь" — говорите вы в недавней статье, но спасает ли это от "эсхатологического уныния"?
- В какой-то момент, изнутри своего частного уныния, без исторической рамки, я для себя придумала такой способ, который мне кажется работающим на короткой дистанции. Когда начинаешь изнутри своего несчастья имитировать движения счастливых людей, – это странным образом начинает действовать. Это не делает тебя счастливым, но задает направление, а там уже постепенно ты делаешь следующий шаг, и пятнадцатый, и двадцать третий. Вот так.
Хотя неспроста уныние один из главных элементов христианского набора грехов – жало в плоть или жало в разум, которое изначально встроено в каждого. Это та вещь, которая не дает утратить представление о себе и чувство собственного контура. Поэтому в разумных пределах его, по-видимому, нужно просто нести, как громоздкий рюкзак. Другой вопрос, что есть какая-то гигиена этого дела, простая самодисциплина, и вот это мне кажется важным: важно этим унынием не делиться с другим, не пускать его по кругу.
Здесь ведь работает простой механизм: по мере передачи из рук в руки – и это можно наблюдать в Фейсбуке очень наглядно – плохая новость разрастается, как снежный ком, и после тридцать пятого перепоста небо кажется "с овчинку" и уже, оказывается, совершенно невозможно жить. Такой эффект подращивающего повтора.
Сейчас я подумала, что это странным образом работает так же, как механизм чтения сложных стихов: такой эффект многоголосья, вещи увеличиваются в размере от каждого повтора. Если есть возможность в этом круговороте беды не участвовать, лучше воздержаться.
- Давайте под конец поговорим о литературно-премиальном процессе в России. Не так давно премию "Поэт" получил Юлий Ким, и это многим очень долго не давало покоя. Заговорили о "двух" поэзиях - эстрадной, которую поют, и "настоящей", которую читают. Вы здесь на чьей стороне – надо разделять эти два модуса, или же настолько крупная премия не может не замечать таких явлений, и тогда мы говорим, условно говоря, об Арбениной и Земфире как полновесных поэтах, и они тоже могут ждать награды?
- Разговор на самом деле должен быть не об этом. Я с какой-то третьей стороны на все это смотрю. Здесь важно вот что: у нас нет консенсуса ни по одному из пунктов отечественной истории. Как следствие, нет и общего мнения по поводу того, что есть отечественная литература последних пяти-семи десятилетий, нет канона, нет представления, кто бы и с чем мог туда войти. А любой новый подход к школьной программе — он поневоле ревизионистский, и при этом ревизию приходится проводить не по отношению к корпусу текстов, а по отношению к корпусу представлений, выработанных предшественниками.
В своем роде и на своей полке это делает Быков, и у него там исключительно прихотливый ряд с Нонной Слепаковой и Вероникой Тушновой – хотя это логично на самом деле, в его пантеоне именно они и должны быть.
Как это выглядит с конца 80-х и начала 90-х годов? Есть два независимо сосуществующих этажа: есть этаж, который связан преемственностью с неподцензурной словесностью, и некоторое количество институций, для которых эти зоны и эти имена кажутся осмысленными и существующими, а корпус советской литературы играет какую-то второстепенную роль. А есть этаж, где точно так же относятся к советской литературе, и, условно говоря, Елена Шварц и Ян Сатуновский воспринимаются, как курьезные практики на границе зоны допустимого. Я, конечно, всеми лапами нахожусь на том этаже, где Сатуновский и Шварц. Другое дело, что в советской литературе есть страшно интересные вещи и сюжеты, а сама ее текстура вызывает к апроприации, но на каком-то другом уровне.
К чему я об этом сейчас. Нет консенсуса, и потому любой набор экспертов называет те или иные имена, руководствуясь собственным частным вкусом и какой-то клановой принадлежностью к тому или иному этажу. Вот существует премия "Поэт", которая называет себя национальной, и которая, по терминологии Дмитрия Кузьмина, есть "премия Пантеона" – из тех, что достаются живым классикам за длительные боевые заслуги. Но мне кажется, что единственный ее смысл сейчас, в поле, где разные группы неспособны к диалогу, именно в том, что это гуманитарная помощь. Вот есть 25-30-35 не самых молодых авторов, которые сделали то, что они сделали, и которым надо просто помочь рублем. И хорошо бы, если этих рублей было бы больше.
Ведь по какой логике выбирать, совершенно непонятно: за боевые заслуги или, прости господи, самому старому, или, прости господи, самому нуждающемуся? Здесь всех по пальцам перечесть, выбирать невозможно. То есть весь этот конфликт фиктивный: "а кто у нас главный в этом году?". Ну как выбирать между Айзенбергом и Рубинштейном? Как было выбирать между Лиснянской и Шварц? Как может в принципе это работать в непростой экономической ситуации, когда тридцати людям надо просто помочь? Я бы просто взяла этот гипотетический мешок с деньгами, разделила его на всех и закрыла лавочку лет на двадцать: отдохнуть.
- То есть для себя вы не разделяете эту поэзию, да? Вы бы хотели видеть это вместе: вот Окуджава и Ким, а вот тут, рядом, Айзенберг и Рубинштейн? Это не стоит поляризировать?
- Знаете как: у меня есть свой читательский набор, свой внутренний шорт-лист, который я могу называть или нет. Но проблема должна решаться совсем по-другому.
Вопрос не в том, кому давать единственную национальную литературную премию с большим призовым фондом. Вопрос в том, как сделать, чтобы она была не единственной.
Чтобы таких премий было если и не пятнадцать, то, по крайней мере, семь. А она такая одна. Вопрос фиктивен. Он не в том, кто больше поэт – Ким или Кушнер, а в том, как сделать так, чтобы присутствие или отсутствие в этом шорт-листе не было безгранично унизительным для всех задействованных лиц.
- А при написании условной истории литературы надо разграничивать эти вещи: "поэзия, которую поют" и "поэзия, которую читают"?
- Мне кажется, что вот это как раз не объективизируется. Это какой-то набор частных случаев, в каждом из которых надо разбираться и каждый из которых поворачивается своим боком. Я недавно написала текст о том, какой прекрасный поэт Высоцкий – а это ведь тоже песенная поэзия, что с этим делать? Для меня это, безусловно, существует. Хотя есть люди и практики, которые кажутся мне менее убедительными в этой зоне.
Но вот говорить о том, что песенная поэзия вдруг не проходит в наш маленький храмик, — как-то несерьезно. Особенно, имея в виду опыт современной поэзии, где Пригов кричит кикиморой. Контекст этого не позволяет. Я думаю, что это как раз и есть задача литературы и уж точно премиального процесса: делать видимыми невидимые вещи. Поют их или читают, не так уж важно.
